SULLA SCULTURA DELLE MARIONETTE

di Franco Citterio

Parlare di scultura nel mondo del teatro di animazione, significa non soltanto parlare delle forme che nello spazio d’azione prendono vita attraverso i movimenti, ma anche delle modulazioni proporzionali e tipologiche che la scultura deve, o può, avere, dalle quali il movimento prende vita. Sicuramente l’azione scultorea accompagna il teatro di animazione fin dai primordi della sua comparsa, quando, a proposito dell’antico Egitto, si parla dei riti relativi al culto di Osiride, Divinità del Sole, di grandi “statue” mosse dall’interno dai Sacerdoti, o, saltando di parecchi secoli, a proposito dell’origine della denominazione “marionetta”, sul finire del primo millennio. Si parla di processioni che avvenivano a Venezia per ricordare dodici ragazze rapite mentre si recavano in Santa Maria della Salute per celebrare le nozze ed in seguito liberate, nelle quali sfilavano dodici fanciulle scelte fra il popolo, a cui la Serenissima avrebbe elargito la dote di sposa. In seguito, per placare litigi e contese sulla scelta delle fanciulle, vennero fatte sfilare, portate a braccia, grosse “statue” mobili chiamate Marione cioè le grandi Marie. In occasione di tale evento, gli ambulanti, vendevano  “statuine” mobili che ripetevano le fattezze delle statue, chiamate piccole Marione da cui Marionette.  Anche nelle forme più avanzate di teatro di animazione, l’azione scultorea, se pur in parte snaturata, è presente negli oggetti in movimento che, in qualche modo, derivano dall’avvento, agli inizi del ‘900, dell’Astrattismo, corrente che giustifica la presenza, nella pittura e nella scultura, di forme non figurative, o, addirittura, dalle ultime tendenze artistiche che stanno trasformando sempre più la “scultura” in “istallazione”. E’ proprio per questo ultimo motivo che vogliamo limitare il campo al cosiddetto teatro di tradizione, perché esso ripropone, allo specchio, la realtà del mondo figurativo; in particolare, al teatro di marionette, il quale, a differenza dei pupi o dei burattini, offre la possibilità di ricreare, sulla dimensione della marionetta, un mondo verosimile, il più integrale possibile, dove i personaggi, generalmente, nascono come attori che possono interpretare ruoli diversi: elementi di un pianeta che comprende, facendoli potenzialmente coesistere, i protagonisti di tutti gli spettacoli rappresentabili. Nonostante ciò , è interessante citare l’aspetto scultoreo nel teatro dei burattini dove, però, il personaggio, proprio per la conformazione fisica del burattino che prende forma dalla natura della fonte dei suoi movimenti, cioè la mano umana, si sviluppa attraverso una equilibrata alchimia fra esagerazione e sintesi delle fattezze umane. Nel teatro dei burattini è pressoché impossibile, a proposito dei volti, parlare di “caratteri”: è preferibile, proprio per il tipo di approccio scultoreo citato, parlare di “caricatura”. Per questo, nelle tipologie burattinesche vi è una notevole presenza di Maschere tipiche della Commedia dell’Arte dalla quale il linguaggio ha origine; anche nella loro evoluzione, quando i personaggi perdono la maschera nera, mantengono la caratteristica di esagerazione e caricatura delle fattezze umane che rendono “maschera” qualsiasi personaggio appaia in baracca. La scultura burattinesca deve infatti suggerire lineamenti esasperati, rughe e muscolature come segni grossolani e netti sottolineati dalla dipintura della scultura stessa che determinano l’individuazione immediata e diretta del personaggio. Di interesse minore è, invece, l’aspetto scultoreo nel teatro dei pupi, in quanto il personaggio viene identificato solo attraverso le simbologie araldiche dell’armatura, i pennacchi, la pigmentazione dell’incarnato e altri particolari iconografici come lo strabismo del valoroso Orlando. La scultura, infatti, nella struttura del pupo, è pressoché inesistente e serve , anche per la fissità dei movimenti, solo come completamento della struttura antropomorfa e supporto per l’armatura. Tornando alla scultura della marionetta, nostro campo di indagine, è interessante notare come alla base della definizione dei personaggi, almeno nelle forme più antiche, vi sia l’appartenenza a classificazioni tipologiche di “caratteri”, fisionomie, “non maschere” ma possibili attori pronti, una volta forniti di parrucche, costumi e, se necessario, di accessori, ad interpretare i ruoli richiesti dai copioni in repertorio. A testimonianza di questo, possiamo notare come nei teatrini giocattolo e nei libri, particolarmente in voga nella prima metà del Novecento, editi per insegnare ai più piccoli e agli ambiti familiari l’arte dei burattini e delle marionette, quando si parla dei personaggi che devono comporre  il  piccolo edificio marionettistico,  non  si  faccia  solo riferimento ai personaggi maschera della Commedia dell’Arte come Arlecchino, Brighella, Pantalone, Colombina, Dottor Balanzone, Tartaglia, ma si estenda la rosa degli attori a personaggi quali, Il Cacciatore, Il Boscaiolo, Il Contadino, Il Re, Il Vecchio, Il Giovine, Il Cattivo, Il Mostro, La Regina, La Vecchia, La Donzella, La Contadina, Il Cuoco, Il Cinese, La Ballerina, Il Carabiniere, Il Brigante, Il Moro, La Strega. I singoli caratteri, propri dei piccoli mondi della sfera ludica del teatro delle marionette, assurgono a generi veri e propri quando l’edificio di appartenenza diventa professionale, aumentando il numero delle teste di legno da cui è composto, dalle decine, alle centinaia o addirittura alle migliaia, come nel caso di alcune compagnie storiche quali la Compagnia Lupi di Torino, la Compagnia Carlo Colla e Figli di Milano o la Compagnia Rosete Haranda di Huamantla in Messico.  Si possono pertanto classificare le marionette in uomini e donne, protagonisti e comparse, e, nella categoria “uomini”, quelli con barba o baffi scolpiti tipici delle messe in scena del Sette e dell’Ottocento e quelli con il volto pulito, ed ancora i cattivi, i vecchi, i saggi, i giovani, così come nella categoria “donne” le giovani, le vecchie e poi i bambini ed addirittura gruppi di volti similari preparati per impersonare schiere di armati, gruppi di frati, bande musicali per le sfilate o processioni. Esistono anche delle “figure” chiamate “obbligate” quando i caratteri della marionetta , sia del corpo che del volto, vincolano le potenzialità interpretative del personaggio: i tersicorei, i gobbi, i nani, i giganti, per struttura corporea; i lunatici, i mostri, i diavoli, le maschere, per caratteri fisionomici.  Negli ultimi decenni alcune compagnie che studiano l’evoluzione della marionetta, propongono una diversa concezione dei personaggi prevedendo l’utilizzo della bocca mobile non solo come avveniva nel passato per il personaggio maschera o per alcune particolari figure obbligate, ma esteso a tutti i ruoli che lo richiedano, evidenziando anche un’ulteriore e sovrastante classificazione che preclude l’utilizzo di alcune marionette a scultura fissa come protagonisti, almeno negli spettacoli recitati o cantati.  Pur continuando ad esistere queste tipologie e classificazioni, il modo di scolpire la testa della marionetta, dall’Ottocento ad oggi, si è indiscutibilmente evoluto e modificato; infatti, poiché la marionetta è un manufatto, non può che essere lo specchio dei riferimenti che lo scultore si pone.  Nell’Ottocento e all’inizio del Novecento, molto spesso, gli scultori di marionette come Pittaluga di Genova od Ugliotti di Novara, erano intagliatori in legno che realizzavano, generalmente, sculture sacre, ornamenti di arredi e figure per organetti in voga all’epoca; affrontando il mondo delle marionette era naturale che essi riversassero in questo i canoni iconografici o di bellezza ai quali erano educati. Per questo le sculture marionettistiche di questo periodo affascinano per la linearità dei tratti, la simmetria dei volti e la semplicità dei caratteri; sculture che, tramite la fissità dell’espressione, sembra chiedano quasi un movimento esasperato per poter vivere. Anche per il pittore-scultore Ambrogio Casati, fra gli anni Trenta e Quaranta, chiamato dai cugini Colla a scolpire parecchie marionette,deve essere stato altrettanto naturale riversare il gusto della forma geometrica tipico della corrente futurista alla quale apparteneva, ottenendo l’effetto con l’abbozzo dell’insieme del volto e sviluppando, poi, la scultura non attraverso la definizione dei dettagli ma attraverso la sintesi dei volumi dei singoli elementi fisionomici: il naso viene raffigurato solo con il tronco di piramide che lo contiene, le orecchie sono solo accennate in due dischi ellittici e le rughe del volto creano superfici sfaccettate.  Attualmente gli scultori che operano in questo settore sono quasi sempre persone che conoscono molto bene il mondo delle marionette e, addirittura, molto spesso, essi stessi sono marionettisti. Ciò, unito ad una diversa concezione della messa in scena, determina un’attenzione maggiore all’adesione della scultura al personaggio. Infatti, pur mantenendo inalterate le basi tecniche, l’evoluzione scultorea è proiettata alla definizione di sfumature delle casistiche che, a volte, valicano le categorie di appartenenza sopraccitate. Tutto ciò è dovuto, ovviamente, al continuo accumulo di tipologie fisionomiche che permettono di avere un vasto parco di “esempi” fra i quali scegliere, generando, in fase di allestimento, un momento molto interessante che è la scelta dei personaggi, il “casting” dell’ambito cinematografico. Tornando alla scultura vera e propria, possiamo dire che nulla è mutato nelle basi; la marionetta viene ancora realizzata intagliando a mano, con l’utilizzo degli scalpelli e delle sgorbie, il legno che viene scelto in base al peso delle singole parti del corpo ed alla duttilità per gli elementi che richiedono particolari e dettagli. Le teste vengono realizzate in legno di tiglio o per le figure più grandi (figure obbligate, giganti, animali ), in legno di cirmolo, più leggero ma meno disposto a reggere il dettaglio; vengono applicate le bocche mobili e vengono incastonati gli occhi in vetro. Quest’ultima fase si è particolarmente evoluta nella tecnica creando la possibilità di operare maggiormente sulla definizione della cornice oculare; gli occhi, un tempo, erano realizzati in vetro soffiato da artigiani del settore ed addirittura nelle marionette più antiche venivano impiegati dei semplici vetrini concavi dipinti (frammenti di piccole ampolle o di lampadine) ; in entrambi i casi l’occhio veniva fissato asportando parte della scultura poi ricostruita in gesso o in stucco dopo aver alloggiato e posizionato il corpo oculare. Ciò creava una staticità forzata nello sguardo della marionetta, aumentando la fissità del volto. Attualmente gli occhi, realizzati in pasta di vetro a livello industriale, vengono incastonati dall’interno della testa, sezionandola e creando una cavità che permette di mantenere la parte originale della cornice oculare  con i particolari ed i dettagli della scultura e di studiare la posizione dell’occhio aumentando, pur nella fissità delle fattezze, l’intensità dello sguardo. Lo scultore, nell’affrontare la marionetta, deve considerare il fatto che il prodotto del suo operato avrà come destinazione finale lo spazio scenico nel quale agirà in movimento, colpito da più fonti di luce artificiale, a differenza di una comune scultura che viene generalmente collocata in un’unica posizione; questo produce una modulazione dei pieni e dei vuoti che determinano chiari e scuri generando volumi capaci di alterare le proporzioni e la morfologia anatomica. Tali espedienti nascono dal fatto che l’ideazione di un volto, attualmente, avviene analizzando, in azione composita fra regista e scultore, l’arco psicologico che il personaggio percorre all’interno dello svolgimento drammatico dello spettacolo; la fisionomia, nella sua eterna fissità, deve quindi acquistare funzione dinamica e lasciar trasparire l’intensità del carattere in una sorta di comune denominatore a tutti i momenti psicologici che il personaggio vive sulla scena. Un’operazione di questo tipo sposta l’attenzione dello scultore dall’iniziale studio anatomico e fisionomico ancorato alla sfera tipologica, allo studio del comportamento, all’interno di una configurazione fisica, delle fasce muscolari ed all’abitudine delle stesse a posture facciali che il volto assume, quale completamento al movimento. In un’ottica di questo tipo, la gestione degli occhi e degli archi sopracciliari assume grande rilevanza; basti pensare che all’interno della teoria dell’evoluzione, Darwin identifica in questa area il punto più espressivo del volto umano ed, in particolare, nell’uomo adulto di circa quarant’anni, l’area dalla quale si può leggere il carattere e l’indole dell’individuo. La diversa concezione delle esigenze drammaturgiche, la diversa concezione della messa in scena ed il diverso approccio al dettaglio, trasformano il lavoro dello scultore di marionette, attraverso le proprie capacità ed il proprio bagaglio culturale, da studio di fisionomie ad un più complesso studio fisiogniomico.        

Bibliografia:

- Carlo Racca   “Burattini e Marionette”  -  G.B. Paravia ,  1922
- Yambo   “Il Teatro dei Burattini”  -   Antonio Vallardi Editore,  1928
- Rudolf Wittkower   “La Scultura” dall’antichità al novecento -  Einaudi, 1985
- Erwin Panofsky   “Il significato nelle arti visive” -  Biblioteca Einaudi,  1999
- Patrizia Magli  “Il volto e l’anima” Fisiognomica e passioni - Studi Bompiani, 1995
-  Flavio Caroli “Storia della Fisiognomica”  Arte e psicologia da Leonardo a Freud - Leonardo 1995  

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