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IL
MELODRAMMA E LE MARIONETTE
di Eugenio
Monti Colla
Più
esatto sarebbe parlare del melodramma per marionette perché,
nella tradizione, sempre si trattò di nuova scritturazione e di
nuova drammaturgia per gli attori di legno che mal sopportavano,
nel loro distacco dalle umane cose, le “costruzioni” delle
arie e dei duetti non che il ripetersi degli acuti, dei filati e
dei trilli di virtuose e virtuosi del bel canto. Lasciati alle
spalle i grandi successi riportati al Teatro di San Moisé, al
Teatro delle Zattere a Venezia o con le opere di Haydn, nel
Castello di Esterhàzy , con “Lo starnuto di Ercole” del
bolognese Jacopo Martelli rappresentata da un marionettista di
eccezione quale fu Carlo Goldoni, con “La Damira placata”
dello Ziani e con “Il Leandro” di Pistocchi, le marionette si
scostano dalla “ contemplazione” scenica di
eroi e di eroine circonfusi di “leggiadre aurette” alle
prese con crudeli ed implacabili Divinità Superne.In realtà, e
ci perdonino i cultori della musica, non si può ancora veramente
parlare di melodramma tanto ogni componente teatrale è troppo
soffusa e fluttuante al punto che l’agire con marionette è
gioco ed esercizio meramente arcadico e scolastico, cioè “poco
marionettistico”, qui intendendo la marionetta come linguaggio
teatrale autonomo . Al succedersi, però, di fermenti d’amor
patrio e di libertà, di passioni amorose tragicamente
predestinate alla infelicità, alla follia ed alla morte, di
giuramenti di sempiterna fede ed amicizia, il mondo
marionettistico avverte immediatamente le mutate potenzialità
sceniche della materia drammaturgica da trattarsi e la ricchezza
che ne viene ai nuovi personaggi i quali, ora, acquistano spessore
forse meno poeticamente letterario ma, senza alcun dubbio,
drammatico e foriero di sussulti dell’anima, di rovelli del
pensiero, di estremi sacrifici. Il tema della morte scritta negli
astri da un destino ineluttabile ed impietoso contrastava con
quanto, sino ad allora, era passato sui palcoscenici lirici dove
era d’obbligo il lieto fine. E quando la morte era calata sui
grandi personaggi dell’opera, si era trattato soltanto di una
eroica apoteosi trionfante più che del violento termine della
vita. Ora appare estrema la fine, quanto estrema la passione
amorosa, quanto estremo l’odio che tale passione suscitava. E
d’intorno, gruppi diversi pronti al tradimento, alla ribellione,
all’obbedienza, alla celebrazione, alla guerra, nel mutato ruolo
dell’antico Coro della classicità, ora non solo presente sulla
scena ma , finalmente, partecipe della trama e della azione
scenica, non più mediatore nei confronti dello spettatore ma
interagente con i personaggi protagonisti, a sua volta
protagonista. Nel XVIII secolo l’opera lirica ha costituito
l’unico repertorio del Teatro delle marionette, almeno quello
pubblico, ma per tutto l’Ottocento e per la prima metà del
Novecento, il melodramma è una scelta che si affianca ad altri
filoni quali la commedia classica di Molière, di Goldoni, di
Gozzi per parlare dei più illustri, del Beringhieri, del Federici
e degli autori anonimi che avevano trasformato in copioni i
Canovacci della Commedia dell’Arte in dotazione ed uso presso
tutte le formazioni marionettistiche; ai testi epico cavallereschi
quali “Guerrin Meschino”, “I Reali di Francia”, alle Sacre
Rappresentazioni della Nascita e della Passione, alle agiografie
dei Santi, alle gesta dei Briganti, ai grandi romanzi quali “ I
promessi sposi”, “Il giro del mondo in 80 giorni”,
“Ventimila leghe sotto i mari”, agli spettacoli che, svolgendo
la funzione di mass media dell’epoca, riportavano sulla scena
episodi relativi all’età Napoleonica, quali “La battaglia di
Austerlitz”, “La battaglia di Marengo”o “L’incendio di
Mosca” o agli episodi delle Guerre di Indipendenza come “La
battaglia di Palestro”, “Le battaglie di Solferino e San
Martino”, “L’epopea di Garibaldi”, le imprese delle guerre
d’Africa e di Libia e la prima guerra mondiale. Oltre a far
spettacolo, la finalità era quella di educare all’amor patrio
esaltando, anche se, spesso, in forme ampollose e generalizzanti,
i personaggi che le cronache e le leggende consegnavano inscritti
in “medaglioni” assai stereotipati ove onore, gloria, lealtà
e dovere rifulgevano splendidamente, lezione che per altro, anche
il melodramma riproponeva nella rilettura dei personaggi storici
secondo i dettami dell’età romantica. Ma la traboccante piena
dei sentimenti che l’opera lirica portava con sé nello sviluppo
musicale e scenico, consentiva agli attori di legno di raggiungere
il “sublime” per accenti e per afflato poetico. E là dove la
trama e la tessitura musicale si facevano “giocose”, ecco la
genialità di consumati marionettisti trasformare le opere di
Cimarosa, di Rossini, dei fratelli Ricci e di Piave in brillanti
commedie dal ritmo incalzante, con brani musicali che si
alternavano a parti recitate dove la giocosità si accentuava per
la presenza del personaggio-maschera che recitava nel dialetto di
origine rivestendo i panni dei diversi personaggi: Taddeo ne
“L’italiana in Algeri”, Geronimo ne “Il Turco in
Italia”, Crispino nell’opera dei Ricci, o, infiltrandosi in
veste di nuovo personaggio, non a caso quello di un servitore, ne
“Il matrimonio segreto” al fine di stravolgere il finale
favorendo la fuga dell’attempata Fidalma con il Conte Robinsone!
Nel panorama dell’opera seria, la distribuzione dei ruoli
nell’edificio marionettistico, per altro, rispondeva pienamente
ai “topoi” che la drammaturgia operistica aveva canonizzato:
padri nobili, fanciulle indifese perseguitate, tiranni persecutori
e traditori in agguato, confidenti di entrambi i sessi fedeli e
pazienti. Rimase escluso, per comprensibili motivi, l’ambiguo e
sottile rapporto sociale e psicologico tra padri e figli che tanta
incidenza ebbe nell’evoluzione drammatica dei personaggi lirici.
Il teatro di animazione affrontò l’opera seria in una atmosfera
di assoluta sublimazione, al di sopra di ogni condizione umana,
come se i suoi personaggi rispondessero a canoni scultorei. Così
nacquero le riduzioni teatrali di “Norma”, di “Giovanna
d’Arco”, di “Attila”, di “Macbeth” (che iniziava con
una scena in cui il Demonio, a congrega con le streghe, le
istruiva sul come corrompere il protagonista, sollevandolo
pietosamente, dalla sua predestinazione al delitto), de “Il
Trovatore” , de “La forza del destino”, de “La battaglia
di Legnano” (di cui esisteva, assai modificato nella trama, un
ballo di grande successo con protagonista il Barbarossa), di
“Otello”, di “Falstaff”, di “Aida” in stesure che
mescolavano, talvolta selvaggiamente, talaltra genialmente, i
testi teatrali a cui si erano ispirati i librettisti, o a
rimaneggiamenti in prosa o in versi già operati in precedenza,
trasformando, il più delle volte, secondo un’antica tradizione,
la tragedia in lieto fine ed inserendo, molto arbitrariamente, il
personaggio-maschera in ruoli che non sempre si armonizzavano con
gli altri personaggi e con la trama dell’opera. Di una
arbitraria quanto folle lieta soluzione per “Il Trovatore” di
Verdi è giunta notizia tramite un piacevole aneddoto di cui fu
protagonista il poco paziente baritono Mondini, il quale, vedendo
Leonora e Manrico burattini convolare a nozze fra Azucena e
zingari festanti, scattando in piedi, diede un urlo così potente
da spaventare l’intera platea! Ma la ricchezza e la complessità
degli allestimenti marionettistici, spesso superiori per
unità stilistica a quelli dei teatri lirici, richiedevano
momenti di spettacolo di grande effetto che non tutti i melodrammi
italiani potevano soddisfare. E, del resto, il palcoscenico delle
marionette non perseguiva la concisione spesso sopra le righe
degli autori lirici ( basti pensare al processo conclusivo de
“Il Pirata”!). Fu, quindi, naturale che l’attenzione si
rivolgesse al mondo del Grand-Opéra francese ove il testo
drammatico imponeva la presenza di alcuni effetti tipici come
grandi scene di massa, balletti, sorprendenti invenzioni
scenotecniche, il pittoresco e l’esotico. Oltre a tale cifra
drammaturgica, entrò nel mondo marionettistico la grande lezione
del teatralissimo Scribe, lezione che, da allora, rimase elemento
fondamentale nel pensare lo spazio scenico nello spettacolo delle
marionette: l’alternarsi di scene “corte” a scene di grande
sfondo, di ambienti aperti ad ambienti chiusi, di penombra e di
tutta luce. In questo fondamentale clima di rinnovamento (la
scenografia dipinta, dilatandosi in più elementi di illusione
prospettica, acquistò il ruolo di atmosfera e non più di
ambiente) ecco entrare nel repertorio marionettistico la musica di
Meyerbeer con “Roberto il Diavolo”, “L’Africana”, “Il
Profeta”, e di Gomez con “Il Guarany”. Che non si trattasse
di una scelta di moda o di un pedissequo imitare il teatro
ufficiale ma di una precisa convinzione artistica è attestato dal
fatto che, con l’avvento dell’opera verista, il sodalizio
teatrale marionette e melodramma si interruppe; troppa realtà,
numerose problematiche, profonda introspezione avrebbero
contrastato non soltanto con la gestualità enfatica degli attori
di legno ma, soprattutto, con la loro essenza, per altro, già
ampiamente occupate a riproporre sul palcoscenico drammoni
“borghesi” come “La Monaca di Cracovia”, “I due
sergenti”, “Lo zio Battista” e “La notte di San
Silvestro”. Ma quando il teatro ufficiale subì una importante
evoluzione con l’avvento dei registi Craig, Stanislavskij, Appia,
e, soprattutto, quando i musicisti compresero nel loro percorso
artistico la scritturazione per marionette, il connubio si rinnovò
per spettacoli come “Pierino e il lupo” e “L’amore delle
tre melarance” di Prokofieff, “ La boite à joujoux” di Débussy,
“La bella addormentata nel bosco” di Respighi, “ El retablo
de Maese Pedro” di De Falla, “Génévieve de Brabant” di
Satie. Con le nuove concezioni musicali si rinnovano anche la
struttura drammaturgia, l’ideale estetico dello spettacolo
marionettistico ed il significato metafisico dell’oggetto
marionetta. E furono contemporaneamente riprese opere come “La
serva padrona” di Pergolesi, “Cendrillon” di Massenet, “Il
barbiere di Siviglia” , “La gazza ladra” e “La cambiale di
matrimonio” di Rossini. E in tempi a noi vicini “Lucia di
Lammermoor”, “Rigoletto”, “Carmen”, “Mefistofele”,
“Cenerentola” di Rossini e alcuni intermezzi goldoniani con
musiche di Vivaldi e di Salieri. Ma perché non sembri che ci si
adoperi soltanto per celebrare il passato rinnovandone i fasti
antichi rimanendo chiusi nell’immobilismo a cui ci hanno
condannato alcuni astuti teorici etichettandoci come “teatro di
tradizione” , è necessario dare una risposta all’inevitabile
quesito: perché, oggi, il melodramma “per” marionette?
Immediata si pone la precisazione che ci vuole energicamente
lontani dai rituali teatrali dedicati alle opere di Mozart, in cui
eccellono, incontrastate, le Marionette di Salisburgo, imitate
ormai senza esitazione da tutte le Compagnie marionettistiche di
cultura mitteleuropea. Energicamente lontani anche dalla tecnica
di animazione assolutamente perfetta, dalla concezione di
spettacolo e dall’idea di marionetta. Altrettanto immediato il
rifiuto della teoria che ritiene il melodramma uno spettacolo
superato di cui riappropriarsi attraverso la sua “attualizzazione”,
tesi interessante che ha generato sino ad oggi scempio e
profanazione, e che non pare voler risparmiare nuove vittime.
Strutture spaziali, cubi giganteschi, arcate di metallo, enormi
massi, divise naziste, pastrani di pelle nera, corpi ignudi o
quasi, assise di cuoio connotano ogni epoca, ogni trama, ogni
autore, trasvolando su personaggi, situazioni e musica. Così a
Scarpia in abito da gerarca nazista viene annunciato che Bonaparte
è vincitore; il conte di Walter e Wurm si accarezzano e
palpeggiano per significare una duplice complicità di rapporto;
le Sacerdotesse danzano per l’immenso Fta chiuse in sacchi di
tessuto elastico che ne occultano volti e teste; gli Ebrei schiavi
in Babilonia intonano “Va’ pensiero” accendendo le pile
rivolte verso la platea; Dulcamara arriva in scena al volante di
una roulotte con moglie e show- girl al seguito a vendere
l’elisir d’amore; il coro in Butterfly, chiuso in scatoloni di
cartone, si rotola per tutta la durata dell’opera (ripeto: per
tutta la durata dell’opera!) sul pavimento ricoperto di sabbia.
L’elenco potrebbe continuare all’infinito sino ad oscurare la
validità di numerosi altri spettacoli ben lontani dalle predette
geniali soluzioni e, comunque, innovativi. Sulle pagine di un
quotidiano, tempo fa, un critico si augurava che si diffondesse,
finalmente, la moda di mettere in scena gli spettacoli così come
scritti e pensati dagli autori! Il discorso è molto semplice,
ovvero molto complesso, e, ad un giudizio molto superficiale,
addirittura banale: un’epoca, un mondo, una società ed una
cultura hanno generato queste trame, questi testi, questi
personaggi e questa musica. La loro “contemporaneità”
consiste nell’essere parte delle nostre radici culturali e delle
nostre tradizioni artistiche. Occorre grande purezza di cuore per
accostarvisi ed accettarle per quello che hanno saputo dire, non
molto dissimile da quello che dicono ancor oggi e che diranno
domani . Sarebbe necessario che i melomani smettessero di fingersi
così raffinati da prestare orecchio solo alle note e alle voci; e
che i critici non si facessero portavoce, in nome dello
“svecchiamento”, di eventi assurdi quanto provocatori. In anni
passati, per merito di grandi artisti, abbiamo veduto
“svecchiarsi” tutta la Storia del Melodramma e tutta la Storia
del Teatro. Ma i “miracoli” non possono ripetersi ed il secolo
che si conclude ci ha fatto vivere, nel settore artistico,
esperienze indimenticabili e non più ripetibili nelle quali
abbiamo veduto ed ascoltato artisti che, di volta in volta,
divenivano magistralmente personaggi diversi. Non sembri pertanto
azzardato pensare che l’umiltà e la purezza di “oggetti”
teatrali come le marionette, così emblematiche, metaforiche, al
di là di ogni realtà fisica, divengano “l’intelligenza
visiva” di grandi opere teatrali. Nella Storia delle marionette,
antica quanto universale, in più di una situazione esse furono
strumenti di “lettura” equilibrata di grandi eventi. E là
dove musica, gesto, parola, luogo ed azione sono inscindibilmente
teatro, vive un grande evento. Oggi come allora.
Bibliografia:
-
Patrik J: Smith “La
decima musa- Storia del libretto d’opera”- Sansoni Editore 1981
- Luca Zoppelli
“L’opera come racconto” Modi
narrativi nel Teatro musicale dell’Ottocento
- Marsilio Editore 1994
- Franca Cella “Prospettive della librettistica italiana
nell’età romantica” in Contributi dell’Istituto di Filologia Moderna- Storia del Teatro, Vol. I - Vita e
Pensiero 1968
- Franco Lorenzo
Arruga “Incontri
fra poeti e musicisti nell’opera romantica italiana” In
Contributi dell’Istituto di Filologia Moderna- Storia del
Teatro, Vol. I -
Vita e Pensiero
1968
- Giovanna
Gronda e Paolo Fabbri “Libretti d’opera italiani dal Seicento al Novecento”Mondatori
1977
- Roger Parker “Storia illustrata dell’opera” - Giunti-
Ricordi 1998
- Luigi
Baldacci e Gino Negri
“Tutti i libretti di Verdi”
- Garzanti
1975
- Raffaello
Monterosso “La musica nel Risorgimento” - Vallardi
1942
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